La donazione Morago: un percorso

Arrivare a San Polo di Piave, per chi, come me, non conosca quei luoghi, è un'esperienza particolare: ci si inoltra per una campagna che porta ancora i segni di un'antica, atavica presenza umana – campi e filari di gelsi, rogge, viottoli tortuosi e saliceti – benché alternati ai capannoni industriali. Qui si “annida” Morago, nome d'arte suggerito ad Agostino Morandin dall'allora suo professore di lettere del liceo, Elio Bartolini, che Morago ricorda con l'affetto e la stima con cui si ricorda un maestro di vita, prima che di scuola.

Si annida, il vissuto dell'artista, in una provincia veneta che è tutta la sua origine, la sua matrice e la sua scorza, anche se poi Morago ha, come si dice, “fatto strada” e le sue opere, oltre che lui stesso, hanno viaggiato e viaggiano in tutto il mondo, ottenendo riconoscimenti a livello internazionale – uno per tutti: la tela di grandi dimensioni, destinata a rappresentare l'arte contemporanea italiana, per il palazzo dove hanno sede, a Bruxelles, le istituzioni dell'Unione Europea.

Giusto quindi che una serie di lavori, donati dall'artista, venga ora accolta ed esposta nel Comune di Fontanelle, suo paese d'origine. Non solo per un doveroso riconoscimento nei confronti di una personalità che rappresenta il meglio della cultura prodotta in questa terra, ma per una questione più sottile, d'identità e insieme di proiezione nel futuro.
Le opere, una trentina, che Morago ha scelto di donare al suo paese, rappresentano l’intero percorso dell’artista: da alcuni disegni della fine degli anni ‘60 e da una tela del 1974, ancora figurativa ma già pregna di un’energia pittorica che spinge oltre la figurazione, all’approdo all’astrazione, negli anni ‘80, cui l’artista rimane fedele fino ad oggi.

Una sbrigativa definizione farebbe scrivere d’astrazione informale, ma né “astrazione” né tanto meno “informale” colgono a pieno l’essenza del lavoro di Morago. Certamente di astrazione di può parlare, ma con la consapevolezza che questa di Morago, come molta dell’astrazione che si afferma nel secondo dopoguerra, non è il risultato di un processo di progressiva riduzione della figura alle sue forme prime, com’era stato per alcune avanguardie storiche, ma l’andare a sondare la forma, “prima” e “a prescindere” dal fatto che essa si espliciti in figura – questo sia che si tratti di un’astrazione lirica, emozionale, concepita come trascrizione di stati psicologici per lo più inconsci, quale è quella di Morago, sia che si tratti di astrazione geometrica, “concreta”, volta a una sorta di epistemologia della pittura, all’analisi degli elementi fondanti del suo linguaggio.

Anche il termine “informale” va per lo meno problematizzato. Morago lo rifiuta pervicacemente, usato e abusato com’è, in un’accezione impoverita che ne limita il senso a “assenza di forma”, quindi assenza di una qualche ricerca che abbia rilevanza estetica, a favore di un’istintualità che dovrebbe esprimersi “in-mediata” sulla tela. Sdoganando così croste, pasticci e scarabocchi.

Con “informale” invece va inteso un ampio alveo linguistico, entro cui si collocano tutte quelle voci, dall’Action Painting a l’Art brut, dalla classicità di un Burri al materismo “romantico” di Kiefer, che, a partire dal secondo dopoguerra, inaugurano una concezione altra del “quadro”, non più come finestra aperta sul mondo, trascrizione oggettiva o soggettiva dei dati sensoriali che se ne possono trarre, ma spazio in cui si manifesta l’interiorità dell’artista, una dimensione addirittura precedente alla biforcazione tra astrazione e figurazione; campo di forze in cui entrano in gioco le pulsioni dell’inconscio, le tensioni dello spirito, l'es, l'interno di noi, il sentimento o come lo si voglia chiamare; teatro di una “esistenzialità” che si esprime nell’esistenza stessa delle forme, nel loro “venire ad essere”. E questo “venire ad essere” è colto in fieri, nel processo di concretizzazione in massa cromatica, macchia, gesto; in pittura insomma, nella pura e semplice felicità della pittura, come ben sa proprio una certa scuola veneta, rappresentata dagli artisti dello Spazialismo, che in quest’alveo si colloca e qui rinsalda i fili con una felicità pittorica di più antica origine, con il colorismo tonale, atmosferico, che è elemento distintivo della pittura veneta da Bellini in poi – solita storia, si dirà, ed è vero, quello del “colore“ veneto è un luogo comune, ma come tutti i luoghi comuni ha il suo solido fondo di verità.

Anche Morago può essere “codificato” come informale, in questa accezione forte del termine, ma ciò detto si è detto ancora ben poco. Piuttosto è una certa “veneticità” che è utile come scandaglio e si rintraccia, in modi diversi, nelle articolazioni del suo percorso, ben esemplificate anche da alcuni quadri che fanno parte della donazione per Fontanelle.
Prendiamo Battaglia di San Romano, del 1976-83, emblematica per più di un motivo: in essa si è ormai compiuto l’approdo all’astrazione, anche se l’agglomerato di forme vagamente circolari sulla destra è un rimando alle terga tondeggianti dei cavalli rappresentate nell’opera Cavalli in Val Pusteria, del 1974, e, ovviamente, un’evocazione dell’anatomia quasi metafisica dell'omonima Battaglia di Paolo Uccello. Il colore non è però quello “locale” del fiorentino, ma un impasto ribollente di bianchi, ocra, grigi, neri in cui sembra di sentire la polvere, il sudore sollevati dalle bestie in movimento, sotto l’arsura di velature bianche che sanno di sole africano. Questa tela infatti – come altre tre della fine degli anni ‘70, comprese nella donazione, che esemplificano la svolta pittorica di Morago verso l’astrazione – porta il segno di un viaggio in Marocco che schiude l’ampiezza del deserto, la violenza di contrasti di luce totali. L'“atmosfera” che in essa si respira, però, è anche il frutto della sensibilità caratteristica della tradizione veneta per le varianti tonali del colore, per l'interazione tra colore e luce naturale.
È dopo però, nella serie Fuoco e vento, degli anni ‘80, che esplode la personalità di Morago. Ed è proprio un’esplosione, di rabbia, di rosso, di nero, di masse di colore che si fanno largo sulla tela come dovessero conquistarsi a forza il loro diritto all’esistenza. Vedi Exit, che ha una triplice datazione: 1976, 1982, 1987. È, per Morago, la conquista di una pittura totale, in cui l’iniziale spunto emotivo – qui l’urgenza di esprimere una vocazione alla pittura a lungo repressa dalla famiglia e dall’educazione – si sposa alla felicità del dipingere, che non si contenta dell’intuizione iniziale ma la sostiene con una ricerca di salda tenuta formale, evidenziata anche dalla ripresa dell’opera in date così lontane tra loro. Il risultato è “informale”, ma non certo informe, un informale dal tono forte, barocco, corrusco, in cui risuona l’eco del luminismo tintorettiano.

Con gli anni '90 la temperatura del lavoro di Morago si raffredda un poco: cominciano ad apparire ampi bianchi, in un passaggio senza soluzione di continuità che è testimoniato, tra le opere della donazione, dal bozzetto per il quadro vincitore del concorso per la sede della Unione Europea (1994) o da All leaves have fallen before…(Leonard Cohen), del 1993. In quest’ultimo campeggia un grande quadrato nero, opaco, caliginoso, che sembra definire un primo piano, salvo poi smarginarsi in altri riquadri meno nitidi, dove il colore, più velato, si impasta in un’indefinita spazialità. Non è evidentemente una spazialità prospettica e tridimensionale, questa, ma uno spazio incerto in cui abita quell’“esistenzialità” di cui si diceva, quella vibrazione interna / interiore che si dà in ogni minimo tocco di colore. 
Infine, dal 2000 circa, resta soprattutto il bianco. A volte è un bianco dilagante, in cui galleggia un ammasso figurale, comprendente spesso anche inserti a collage, che fa l'effetto di un conglomerato di forme addensatesi per resistere al disfacimento, uno scoglio d'esistenza attorno al quale imperversa il mare bianco del vuoto – è il caso di Tra necessità e finzione o Santo protettore, entrambi del 2004-2005, in cui si rileva anche la presenza della scrittura, non più che un leggero segno a matita, un appunto, a volte lo spunto per il titolo dell'opera con la quale, però, il titolo stesso non ha se non una relazione lontana e analogica. Per inciso: i titoli delle opere di Morago non vanno presi troppo alla lettera, sono assegnati a posteriori, ad opera finita, sulla base di un flusso mentale che procede autonomo e si interseca in modo casuale con la pittura, coinvolgendo nella sua corrente letture, riflessioni, suggestioni tratte dalla storia dell'arte ma anche poesia o dalla musica pop.

Altre volte il bianco dilaga, sì, ma come una più tenue velatura, smorza il contrasto dei rossi e dei neri e li ammanta di una profondità non spaziale ma temporale, come se l'artista volgesse uno sguardo retrospettivo al colore dei propri inizi, recuperandolo attraverso una sorta di “flusso di coscienza” pittorico, in cui esperienze diverse, appartenenti a piani temporali lontani – di cui sono traccia le datazioni plurime di alcune opere, riprese anche dopo vari anni –, divengono compresenti, si mescolano, si sovrappongono attraverso percorsi mentali strani, illogici e insondabili, come si sovrappone e sfuma il colore.
In opere come La sera in mare aperto, del 2002, l'equilibrio degli addensamenti cromatici e la trasparenza delle stesure di colore raggiungono un'intensità meditativa, una risonanza lirica, un silenzio concentrato e teso all'ascolto, aperto a un accadimento che è sempre in procinto di manifestarsi ma, come in certo luminismo metafisico di alcuni spazialisti, Guidi e Deluigi soprattutto, rimane necessariamente celato nel mistero. 

Che sia, questo bianco rarefatto e leggero, intriso di malinconia e di ricordi, anche quello delle foschie che aleggiano sui campi e sulle gore della bassa veneta, nelle sere d'autunno o nei freschi mattini estivi? L'ipotesi è suggestiva seppur peregrina e un po' facile. Certo però che, per un artista, il paesaggio in cui è nato, che ha respirato con i primi sguardi, in qualche modo conta. E se Morago si è “annidato” qui e qui ora le sue opere vengono accolte, questo ha un senso, è un riconoscere non solo la statura dell'artista ma anche un pezzo della storia e della identità culturale di un territorio, risultato di una stratificazione secolare che, scevra da facili campanilismi, rappresenta contemporaneamente l'orizzonte per il futuro.